Révolution castriste, politique culturelle et culture artistique à Cuba
« Por eso proponemos adoptar en el marco de nuestra política cultural y de la cultura artística, actitudes que correspondan a nuestra condición de triunfadores, a las de la revolución socialista. Una cosa es la continuidad histórica y cultural, la defensa de las tradiciones y manifestaciones progresistas de la cultura nacional y su discernimiento y apropiación crítica, y otra confundir lo cubano y nacional con un inventario pasivo del pasado cultural y artístico ».
Alfredo Guevara*, « Discurso pronunciado el 5 de Octubre de 1977 en la apertura de una exposición en el Palacio de Bellas Artes ».
*Alfredo Guevara n’a pas de lien de parenté avec Ernesto Che Guevara
Introduction
La Révolution cubaine est certainement l’une des révolutions qui a, dès son accession au pouvoir, démontré un intérêt le plus soutenu pour la question culturelle et artistique. Très tôt, cet intérêt s’est manifesté par diverses mesures et lois, dont la création emblématique de l’Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), à peine trois mois après la victoire castriste et bien avant la création d’un parti uni, la tenue d’un congrès des forces politiques prorévolutionnaires, l’existence d’un gouvernement stable ou le lancement d’une réforme agraire, en est le parfait reflet.
C’est d’ailleurs Alfredo Guevara, ami de longue date de Fidel Castro, qui en prendra la tête dès sa création et jusqu’en 2000, malgré une interruption de 1982 à 1991. En dépit des succès notables de la politique culturelle cubaine, celle-ci a montré ses limites à plusieurs reprises. La création artistique, culturelle et intellectuelle s’est très souvent trouvée en bute aux limites idéologiques imposées par le gouvernement.
Après près de cinquante ans de régime révolutionnaire à Cuba, et compte tenu des succès notables et des limites de la politique culturelle, de l’intérêt politique pour la culture, intérêt notamment marqué par les nombreuses déclarations des différents chefs du régime, et des nombreuses polémiques qui ont marqué son évolution, il semble que se poser la question de « l’attitude » de la révolution socialiste envers la politique culturelle et la culture artistique permette d’approcher la Cuba contemporaine sous un angle particulier. La culture à Cuba, conformément aux vœux du régime castriste, est difficilement dissociable du politique, et nous ne pouvons aborder l’une sans évoquer l’autre. La politique culturelle et la culture artistique à Cuba doivent donc être replacées dans le contexte événementiel correspondant. Ainsi, l’axe le plus évident pour aborder la relation entre révolution socialiste, politique culturelle et culture artistique à Cuba, semble être l’approche diachronique. Si de nombreux historiens, pour aborder l’histoire cubaine, choisissent d’appréhender l’époque concernée (1959-2000) en quatre périodes correspondant plus ou moins aux quatre décennies (60’, 70’, 80’, 90’), pour notre part, et afin de ne pas alourdir notre approche, nous distinguerons, en ce qui concerne la politique culturelle et la création artistique, trois grandes périodes.
A partir de janvier 1959, Cuba sera marquée par l’effervescence révolutionnaire et par un temps d’indécision. Si cette période qui s’étend jusqu’à la fin des années 60 est caractérisée par un essor considérable de la production culturelle, et en particulier de la production cinématographique, c’est aussi durant celle-ci qu’apparaîtront les limites idéologiques de la politique culturelle instaurée par le régime. La décennie des années 70, politiquement à l’inverse de la non-définition des premières années, est quant à elle affectée par un raidissement idéologique du régime cubain, qui se rapproche du modèle soviétique. Cette décennie, considérée par la plupart des observateurs comme une « décennie […] plutôt « grise » »(Berthier & Lamore 2006 : 101), marque clairement une période de récession culturelle à Cuba.
Enfin, les années 80 et 90 marqueront le début d’une période de remise en question, se traduisant notamment par un éloignement du modèle soviétique et la mise en place du processus de « rectification des erreurs », suivie de la « période spéciale en temps de paix ». Au niveau culturel, l’étau idéologique se desserre un peu, laissant place à une certaine diversification, qui se traduit, en ce qui concerne la production cinématographique, par l’avènement des coproductions avec des pays étrangers (Mexique, Espagne, etc.).
« Dentro de la Revolución, todo ; contra la Revolución, nada » (« A l’intérieur de la Révolution, tout ; contre la Révolution, rien ») (Fidel Castro)
I – 1959-1971 : Essor et limites idéologiques de la politique culturelle
La culture, nous l’avons dit, a d’emblée été présentée par le nouveau pouvoir comme une priorité dans l’action révolutionnaire. La décennie des années soixante peut être considérée comme une période d’effervescence culturelle, alliée à la volonté de « définir un cadre nouveau » (Berthier & Lamore 2006 : 87). Cependant, c’est cette même décennie qui marquera clairement les limites des nouveaux dirigeants dans ce domaine. Ainsi, ce sont bien ces deux aspects de la politique culturelle cubaine de cette époque qu’il nous parait important de souligner.
La première mesure prise par le pouvoir révolutionnaire concernant le domaine culturel a été la création de l’ICAIC. En effet, dès le mois de mars 1959, un texte de loi était publié dans la Gaceta oficial pour en définir les modalités. Cet institut étatique a été conçu pour prendre en charge la totalité du processus d’élaboration d’un film, depuis la recherche de financement jusqu’à la distribution. Il s’agissait de créer une véritable infrastructure industrielle. Bien qu’au vue des résultats, le cinéma cubain étant sans conteste l’un des plus florissants d’Amérique latine, l’ICAIC semble avoir été un succès, l’existence d’une telle structure cherchait à concilier art, industrie et propagande, modèle qui trouvera ses limites à travers plusieurs affaires de censure. Cependant, la création d’une telle structure dans un délai si court démontre l’intérêt du gouvernement révolutionnaire pour la question culturelle et artistique. La politique culturelle gouvernementale concernant le cinéma sera suivie d’autres mesures visant toutes à l’institutionnalisation et à l’étatisation de la filière cinématographique dans son ensemble de la part de dirigeants révolutionnaires qui, ayant tout à fait conscience de sa nature de « instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva » (« instrument d’opinion et de formation de la conscience individuelle et collective ») (Loi n°169 du Conseil des Ministres du Gouvernement Révolutionnaire de la République de Cuba, publiée dans la Gaceta Oficial du 24 mars 1959 et officialisant la création de l’ICAIC. Cité par Berthier & Lamore 2006 : 88) en cherchaient le contrôle : rachat des salles de cinéma, nationalisation des sociétés d’exploitation liées à Hollywood. Cette mission d’éducation par le cinéma désirée par le gouvernement se concrétisera aussi par la création d’une Cinémathèque (6 février 1960) et par la mise en place d’un cinéma itinérant, le « cinémóvil ». Cette même tentative de contrôle sera aussi mise en œuvre dans le milieu littéraire par la création en 1961 de l’UNEAC, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, véritable « tournant dans la politique culturelle officielle », chargée de « coordonner les activités créatrices de tout le pays » (Lucien 2006 : 71). De façon plus large, cet intérêt pour la culture peut aussi se retrouver dans la longue liste des « medidas culturales de amplia repercusión en el país […] que matizaron aquella década de los 60 » (« mesures culturelles d’ample répercussion dans le pays […] qui teintèrent les années 60 ») (Ponce 2006 : 20). Ainsi, les débats des années 60 verront surgir et se mettre en place le Teatro Nacional, « la Imprenta Nacional […], la Casa de las Américas, la epopeya popular de la campaña de alfabetización, las becas para todos, la universalización de la educación para el pueblo entero, la nacionalización de los medios de comunicación… » (« l’Imprimerie nationale […], la Casa de las Américas, l’épopée populaire de la campagne d’alphabétisation, les bourses pour tous, l’universalisation de l’éducation pour le peuple entier, la nationalisation des medias… ») (Berthier & Lamore 2006 : 75). Ainsi, de l’avis même de L. Padura, écrivain cubain, l’apport notable de la politique culturelle de la Révolution a été de donner « un importante impulso hacia dentro que sirvió para multiplicar aquellas potencialidades y revertirlas en una realidad cultural de alcance verdaderamente nacional, asequible a todas las capas de la población » (« une impulsion importante vers l’intérieur qui a servi à multiplier ces potentialités et à les injecter dans une dimension culturelle de portée réellement nationale, accessible à toutes les couches de la population ») (Ponce 2006 : 20). C’est notamment cet état de fait qu’Alfredo Guevara évoque quand il dit « proponemos adoptar en el marco de nuestra política cultural y de la cultura artística, actitudes que correspondan […] a las de la revolución socialista » (« dans le cadre de notre politique culturelle et de notre culture artistique, nous proposons d’adopter des attitudes qui correpondent […] à celles de la Révolution socialiste ») (Guevara 1977).
Enfin, s’il est vrai que la culture cubaine a toujours fait preuve d’un « gigantismo » (« gigantisme »)(Ponce 2006 : 19) surprenant, dont la vivacité était déjà reconnue avant 1959 (par exemple dans le champ musical et littéraire), un secteur culturel a connu son « âge d’or » (Berthier & Lamore 2006 : 95) avec l’avènement de la Révolution : le cinéma. De Historias de la Revolución (1959, T. Gutiérrez Alea) etCuba baila (1959, J. García Espinosa) à La muerte de un burócrata (1966, T. Gutiérrez Alea) etAventuras de Juan Quinquín (1967, J. García Espinosa), les films et les cinéastes les plus célèbres de Cuba ont émergés durant les années 60, cette « décennie prodigieuse » (Paranaguá 1990 : 10). Plus précisément, ce sont les années 1966 à 1968 que N. Berthier qualifie d’« âge d’or » (Berthier & Lamore2006 : 95) et qui sont considérées par A. Fornet comme la principale phase d’essor du cinéma cubain (Fornet in Paranaguá 1990 : 84). Il est vrai que les films qui ont vu le jour ces années-là restent les films les plus populaires du cinéma post-révolutionnaire : Memorias del Subdesarrollo (1968, T. Gutiérrez Alea), Luciá (1968, H. Solás) (Paranaguá 1990 : 10) et Aventuras de Juan Quinquín (1967, J. García Espinosa) (Paranaguá 1990 : 105), pour ne citer que les plus célèbres. Pour terminer cette évocation de la production cinématographique de cette époque, mentionnons que celle-ci a profité de l’apport de nombreux cinéastes et acteurs du monde entier (Gérard Philippe, Agnès Varda, Cesare Zavattini,Chris Marker, Roman Karmen…), effervescence culturelle qui n’allait d’ailleurs pas durer. Bien que beaucoup moins en expansion que la production cinématographique, la production littéraire durant ces mêmes années n’est en pas moins notable. Des œuvres telles Paradiso (1967) de José Lezama Lima ouTengo (1964) de Nicolas Guillén verront le jour dans la décennie suivant la victoire révolutionnaire.
Différentes revues (Lunes de Revolución, Ciclón…) mobiliseront écrivains et artistes pour développer le champ culturel. Si c’est la production cinématographique qui semble le mieux caractériser cette effervescence culturelle qui a accompagnée la mise en place du régime révolutionnaire (N. Berthier parle d’« atmosphère générale quasi euphorique », Berthier & Lamore 2006 : 94), c’est aussi par elle que viendra la première rupture entre intellectuels et régime, entraînant les premières crispations. En effet, en 1961, le contexte politique à Cuba est particulièrement tendu : nationalisation des entreprises étasuniennes, invasion de la Baie des Cochons, déclaration du caractère socialiste de la Révolution… C’est cette même année que Sabá Cabrera Infante et Orlando Jimenez Leal réalisent un documentaire intitulé P. M. (Pasado Meridiano) évoquant la vie nocturne et festive de certains quartiers de la périphérie de La Havane, documentaire qui, après avoir été diffusé par le magazine culturel télévisé Lunes de Revolución, est interdit de diffusion par l’ICAIC. Considérée par certains comme une première tentative de censure, cette première affaire a marqué les limites de la politique culturelle révolutionnaire. L’ICAIC et les dirigeants cubains avançaient que le documentaire donnait une image négative de Cuba et que partant, il ne devait pas être diffusé dans les salles de cinéma. Cette incident illustre d’ailleurs l’idée que le régime révolutionnaire se fait du cinéma qui, considéré comme un puissant outil de propagande, doit répondre à des critères idéologiques bien précis. La polémique suscitée par l’interdiction de diffuser P.M. entraînera la tenue d’un Congrès où seront justement posées les questions de la politique culturelle et du rôle de l’intellectuel et de l’artiste dans la société révolutionnaire. Le discours de clôture de F. Castro, « Palabras a los Intelectuales », soulignait l’existence de la liberté d’expression pour les intellectuels et artistes à Cuba, mais une liberté d’expression assujettie à la Révolution. La célèbre phrase de Fidel Castro, « Dentro de la Revolución, todo ; contra la Revolución, nada » (« A l’intérieur de la Révolution, tout ; contre la Révolution, rien ») résume pour beaucoup la politique culturelle cubaine. Ainsi, c’est très peu de temps après la victoire révolutionnaire qu’apparaissent les premières tensions dans le champ culturel, et nombre d’écrivains, intellectuels et artistes (Cabrera Infante, Padilla, Piñera,Franqui…) se verront en bute aux accusations des chefs du régime, certains allant jusqu’à choisir l’exil.
Pour conclure l’évocation rapide que nous avons faite de cette première période culturelle partagée entre essor et limites idéologiques de la création artistique à Cuba, c’est en plein âge d’or du cinéma cubain que le poète H. Padilla publie le livre qui allait provoquer la deuxième grande polémique culturelle et dont la censure allait pleinement symboliser la période de récession culturelle et de raidissement idéologique qui se préparait à Cuba.
« (…) désormais la peur a fait son apparition. Et avec elle le dogme » (Jacobo Manchover in Lemoinein Lemoine 1989 : 72)
II – 1971-1980 : « Quinquenio gris » et récession culturelle à Cuba
A la période de mise en place, correspondant aux premières années du régime révolutionnaire, succède la phase d’institutionnalisation de la Révolution, sur le modèle soviétique, qui se traduit par un raidissement idéologique. Isolée, Cuba, pour survivre, se rapproche de l’URSS, rapprochement marqué par exemple par l’approbation de l’invasion de la Tchécoslovaquie en 1968 et l’entrée dans le COMECON en 1972, ce qui ne fera que conforter le bloc libéral dans son rejet de la politique castriste. Marquée par l’échec de la « zafra de los diez millones2 » (1970), le premier congrès du Parti Communiste (1975) et la promulgation de la Constitution (1976), cette phase d’institutionnalisation verra, dans le champ culturel, la dimension artistique toujours plus assujettie à la dimension politique. En 1968, Heberto Padilla, poète cubain, publie un ouvrage de poésie intitulé Fuera del juego. C’est suite à la publication de cet ouvrage qu’il sera arrêté puis sommé de faire son autocritique en public en 1971, ce qui entraînera la rupture de nombreux intellectuels latino-américains et européens d’avec le régime cubain (I. Calvino, J. Cortázar,J. Goytisolo, J.-P. Sartre, S. de Beauvoir, O. Paz, H. M. Enzensberger, S. Sontag, M. Vargas Llosa…). Cet épisode marqua clairement la volonté du régime de contrôler le milieu intellectuel, faisant de Padilla un exemple : « désormais la peur a fait son apparition. Et avec elle le dogme » (Jacobo Manchover in Lemoine 1989 : 72). Il symbolise aussi l’extrême idéologisation de la culture par la régime et le « retour en force du problème de la liberté d’expression à Cuba » (Berthier & Lamore 2006 : 100).
Cependant, le cas Padilla ne faisait qu’illustrer la teneur des débats qui se sont déroulés durant lePrimero Congreso Nacional de Educación y Cultura, tenu la même année (1971) et qui eut des conséquences « néfastes sur le plan de la culture qui tendit à s’appauvrir » (Berthier & Lamore 2006 : 100). Ce congrès allait bien plus loin dans ces exigences que les « Palabras a los Intelectuales », prononcées dix ans plus tôt par Fidel Castro, et, selon R. C. Lucien (2006 : 81), « le rôle de l’artiste, tel qu’il y était défini, ne laissait plus aucune place à la liberté individuelle. L’art devenait un instrument au service de la Révolution, de son combat contre tous les ennemis intérieur et extérieurs ». De l’avis de nombreux observateurs, ce congrès se caractérise par un extrême dogmatisme (Campa Marcé 2002 : 26). Ce sont donc ces deux événements qui, marquant la politique culturelle du début des années 70, démontreront le raidissement idéologique de la politique culturelle, dérivant vers le modèle du socialisme bureaucratique. Alliés à la relative pauvreté de la production culturelle de ces années, ceux-ci amèneront certains critiques à parler de « quinquenio gris » de la culture cubaine (Fornet in Paranaguá 1990 : 91) même si l’on peut étendre cette « sensación de páramo cultural a toda la década » (« sensation de désert culturel à toute la décennie ») (Campa Marcé 2002 : 26). Cependant, il serait erroné de n’évoquer seulement cet aspect de la politique culturelle et de la création artistique cubaines de cette époque. En effet, on ne peut manquer de souligner que la production cinématographique, très peu affectée par ces polémiques (Fornet in Paranaguá 1990 : 91), reste, « après les flamboiements de la fin des années 60 »(Berthier & Lamore 2002 : 101), tout à fait honorable, explorant de nouvelle directions (dramaturgie du quotidien avec par exemple De cierta manera, Sara Gómez, 1974 ; cinéma historique avec par exempleLa última cena, T. Gutiérrez Alea, 1976…). Au niveau de la production littéraire, « le roman policier connaît, dans ces années-là, un essor sans précédent », même si certains critiques soulignent qu’« un certain nombre d’écrivains de romans policiers révolutionnaires servent alors didactiquement les desseins idéologiques du régime » (Lucien 2006 : 81) et l’on voit l’apparition d’une « fiction narrative engagée »(Lucien 2006 : 82).
En bref, dogmatisme et récession de la production culturelle qui reste cependant honorable sont les caractéristiques de cette période qui se terminera à la charnière des années 70 et 80 quand débutera une troisième grande époque politique de la période post-révolutionnaire, marquée notamment par le célèbre exode de Mariel.
III – Les années 80 et la « période spéciale » : renouvellement et diversification de la création culturelle
Les années 80 et 90 sont marquées par différentes crises de nature d’abord politique (années 80) puis plutôt économique (années 90), se concrétisant respectivement par un éloignement du modèle soviétique, sous la forme du « processus de rectification des erreurs et des tendances négatives », puis par la« période spéciale en temps de paix » chargée d’atténuer les effets de la chute du mur de Berlin et de la désagrégation du bloc soviétique. A chaque décennie, sa polémique dans le champ culturel. Les années 80 commencent par la production du film Cecilia de Humberto Solás dont la sortie « donne lieu à un véritable jeu de massacre » (Paranaguá 1990 : 146). Concentrant la presque totalité des moyens financier de l’ICAIC pour l’année 1981, on reproche à cette « superproduction » adaptant le « roman culte » de Cirilo Villaverde un « maniérisme viscontien » et « décadent », les libertés prises par rapport à « l’essence du roman », « l’artifice de certaines situations », une « généralisation excessive », la« politisation de l’anecdote » (Paranaguá 1990 : 146), ainsi qu’un « manque de réalisme économique »(Berthier & Lamore 2006 : 112). Près de dix ans après, c’est un autre film, Alicia en el pueblo de las maravillas (1990, Daniel Díaz Torres), inspiré du classique de Lewis Carroll qui, une fois de plus, provoquera une nouvelle crise, certains le considérant comme une critique allégorique de la Révolution cubaine. Les dirigeants révolutionnaires chercheront alors à réduire les possibilités de diffusions du film.
La crise occasionnée par la sortie de Cecilia provoquera la démission d’Alfredo Guevara à la tête de l’ICAIC au début des années 80, laissant place au cinéaste Julio García Espinosa qui, à son tour, sera amené à démissionner lors des polémiques suscitées par le film de Daniel Díaz Torres. Par ces affaires était soulignée une fois de plus l’ingérence du politique dans l’artistique à Cuba, entraînant de sérieuses remises en question du statut de l’ICAIC. Cela étant, la production cinématographique commença à se diversifier et le régime révolutionnaire à desserrer l’étau idéologique dans lequel se trouvait prise la politique culturelle, notamment à travers une tentative d’ouverture internationale. L’exemple le plus marquant concerne le cinéma. Ainsi, à la fin de l’année 1979, avait lieu le Premier festival du Nouveau Cinéma Latino-américain qui allait désormais se tenir chaque année à La Havane et donner une véritable visibilité au cinéma latino-américain. Dans la lignée du festival seront créées, avec l’appui du gouvernement cubain, la Fundación del nuevo cine latinoamericano (1985), présidée par le colombienGabriel García Márquez et la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) (1986), dirigée dans un premier temps par l’argentin Fernando Birri. En même temps que la confirmation et l’émergence de nouveaux talents (Fernando Pérez, Juan Carlos Tabío, Juan Padrón…), cette ouverture cinématographique verra la mise en place d’une politique de coproduction mettant fin à l’« hégémonie »de l’ICAIC (Berthier & Lamore 2006 : 125) dont l’exemple le plus probant sera la collaboration espagnole, mexicaine et cubaine pour production de l’avant-dernier film de Tomás Gutiérrez Alea, Fresa y Chocolate (1993). Bien qu’apparemment insignifiante, cette place de plus en plus importante accordée à la coproduction internationale dans la production cinématographique cubaine a une influence sur la politique culturelle nationale, l’aspect commercial primant alors souvent sur les objectifs didactiques initialement désirés par le régime révolutionnaire. Ainsi, N. Berthier va même jusqu’à dire que « la poursuite de la carrière des nouveaux cinéastes dépend aujourd’hui plus de la bonne volonté des producteurs (ou structures de financements) étrangers que de celle de l’ICAIC ou des autres espaces de production nationaux, même si ceux-ci s’efforcent de rester partenaires des films cubains » (Berthier & Lamore 2006 : 133). De même, le cinéma commença à traiter certains thèmes jusque-là tabous (exil, homosexualité, censure, prostitution…). Au niveau littéraire, si les années 80 ont vu le départ en exil de nombreux écrivains reconnus (R. Arenas, H. Padilla…), certains étant même considérés comme de fidèles alliés du castrisme (C. Leante, A. Benítez Rojo, E. Desnoes…), la censure littéraire semble s’être amoindrie (ainsi Paradiso est autorisé en 1993), et il convient de noter le succès spectaculaire du Salon du livre de La Havane « qui détient le record de la plus forte fréquentation au monde » (Ramonet 2002). Ainsi, à l’occasion de l’édition de 2002, plusieurs millions de livres ont été diffusés, des centaines de débats ont eu lieu, « les éditeurs français ont pu librement présenter les livres des auteurs critiques à l’égard du régime (Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Jesus Diaz, José Triana, Raul Rivero, etc.) » et« aucun ouvrage n’a été censuré par les autorités » (Ramonet 2002).
Reprenant les mots de L. Padura, nous pouvons dire que les trois caractéristiques culturelles principales de cette période sont : « la crisis de la industria de producción cultural ; la ganancia de espacios expresivos por los creadores ; y el exilio masivo de artistas cubanos » (« la crise de l’industrie culturelle ; l’extension des espaces d’expression pour les créateurs ; et l’exil massif d’artistes cubains ») (Ponce2006 : 22).
Conclusion
Tout au long de cette étude, nous nous sommes efforcés de mettre en lumière, à travers une périodisation de la période postrévolutionnaire, les succès et limites de la politique culturelle et de la création artistique à Cuba. Le principal élément à souligner est une très forte vitalité de la production culturelle à Cuba. Les limites quant à elles se trouvent dans l’amalgame entre art et propagande, en d’autres termes dans la mainmise du politique sur l’artistique. Ce sont ces limites qui entraîneront l’un des phénomènes les plus tristement réputé de Cuba : l’exil des intellectuels et artistes (de L. Cabrera et S. Sarduy en 1959 et 1960 à R. Arenas et H. Padilla (1980) en passant par G. Cabrera Infante (1965)). Cependant, ces limites idéologiques imposées par le régime à la production artistique l’ont souvent été au motif de « no dar armas al enemigo » (« ne pas donner des armes à l’ennemi »), c’est-à-dire, ne pas fournir aux ennemis de Cuba, déjà virulents, des éléments pouvant les conforter dans leur critique du régime.
Il ne s’agissait ici que d’esquisser les lignes principales de la politique culturelle et de la création artistique à Cuba, en nous attachant en particulier au champ cinématographique, tout en interrogeant les relations entre Révolution et culture. Bien sûr, de nombreuses autres crises pourraient être évoquées (interdiction de nombreuses publications, sorties de film retardées, procès et condamnation d’intellectuels…) et de nombreux autres succès seraient à souligner tant au niveau littéraire que pictural et musical.
Ouvrages cités :
BERTHIER Nancy & LAMORE Jean, La Révolution cubaine (1959-1992).
Cinéma et Révolution à Cuba (1959-2003), Paris, CNED-SEDES, 2006.
CAMPA MARCE Carlos, Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. Fresa y chocolate, Barcelona, Paidós, 2002.
CASTRO Fidel, « Palabras a los Intelectuales », Granma.
FORNET Ambrosio, « Trente ans de cinéma dans la Révolution », in Paulo Antonio PARANAGUÁ, Le cinéma cubain, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, 1990, p.79-104.
LEMOINE Maurice, Cuba. 30 ans de Révolution, Paris, Autrement 1989.
LUCIEN Renée Clémentine, Résistance et cubanité. Trois écrivains nés avec la Révolution cubaine, Paris, L’Harmattan, 2006.
MACHOVER Jacobo, « Littérature en exil », in Maurice LEMOINE, Cuba. 30 ans de Révolution, Paris, Autrement 1989, p.71-77.
PADURA FUENTES Leonardo, « Vivir en Cuba, crear en Cuba : riesgo y desafio », Néstor PONCE, La Révolution cubaine (1959-1992), Paris, Temps, 2006, p.19-27.
PARANAGUÁ Paulo Antonio, Le cinéma cubain, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, 1990.
PONCE Néstor, La Révolution cubaine (1959-1992), Paris, Temps, 2006.
RAMONET Ignacio, « Fallait-il aller au Salon du Livre de La Havane ? Anticastrisme primaire », Le Monde diplomatique, Paris, avril 2002.
Annexe : Entretien avec Abel Prieto, ministre de la Culture La politique culturelle de Cuba, sans dogmes, ni sectarismes
Serge Albuquerque de Sousa
